Comentario

La apretada secuencia de encargos públicos que recibió Caravaggio a partir de entonces, subraya la resonancia alcanzada por su arte, hasta consagrarlo como pintor de historia. Así, mientras trabaja en la capilla Contarelli, el cardenal Cerasi le encarga pintar -la Asunción para el altar es de Annibale Carracci- la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo (1600-01) para su capilla, en Santa María del Popolo. De nuevo, naturaleza e instantaneidad asaltan, con extraña violencia, al espectador, y también un cierto tufo a herejía, al menos desviación. De los dos cuadros, la Crucifixión de San Pedro representa el atroz momento en que la cruz, en que el Santo está clavado cabeza abajo, es izada por los esbirros; entonces, todo el peso del cuerpo del Santo se desplaza por el plano inclinado del madero, provocando que los grandes clavos que atraviesan sus pies, lo maltraten hasta el punto de que, retorcido de dolor, se reincorpora y aprieta su mano. Es decir, Caravaggio enfatiza el dolor humano que sintió San Pedro en el momento del martirio, como si eso fuera más grande que la historia, o sea, que el evento sagrado que se está cumpliendo. Otro tanto sucede en la Conversión de San Pablo con la anti-heroica figura del caballo ocupando la casi totalidad de la superficie del cuadro. En ambos, la luz hace fulgurar a las personas y las cosas, convirtiéndose en la protagonista de la pintura de Caravaggio. La figuración no está sólo inmersa en la luz, ni ésta es un mero atributo de la realidad, como la forma o el color. La luz, por el contrario, es el medio, la sustancia a través de la cual la realidad se hace tal.Aunque las fuentes hablan de unas primeras versiones no aceptadas para esta capilla, a partir de entonces ejecuta, sin solución de continuidad, el Santo Entierro (1602-04) para la capilla Vittrice, en Santa Maria in Vallicella (Roma, Pinacoteca Vaticana); la Madonna dei pellegrini (1604-05) para Sant'Agostino; la Madonna dei palafrenieri (1605-06) para el altar de los caballerizos papales, en la Basílica Vaticana, y, en fin, la Muerte de la Virgen (1605-06) para Santa Maria della Scala, en el Trastévere romano. Sin embargo, no es oro todo lo que reluce: las dos últimas obras fueron rechazadas de plano por los comitentes, y el cuadro de la Virgen dei pellegrini fue acogido por el pueblo con un gran cacareo. Sólo el Santo Entierro recibió el favor de todos. Las perturbadoras novedades de su lenguaje y los paradójicos componentes culturales y existenciales que recorren sus pinturas, le abocaron a estos resultados de disfavor generalizado entre el pueblo romano. Y es que el soporte del arte de Caravaggio hay que buscarlo en los comitentes privados, cultos y elitistas, que contribuyeron a su primera afirmación, y que continuaron apoyándole. Pero, aunque fuera por contraste, su fama se consolidó gracias a las comisiones públicas. Es significativo que la Madonna dei palafrenieri fuera retirada y dada al cardenal Scipione Borghese (1620) y que la Muerte de la Virgen la comprara, por consejo directo de Rubens, el duque de Mantua.Seguramente que lo que facilitó la aceptación del Santo Entierro, fue la apariencia más clásica del grupo, casi escultórico y el acento más heroico de sus personajes (clara cita de la Pietà miguelangelesca del Vaticano es el brazo caído de Cristo). Estos elementos, sin duda, hicieron olvidar la directa trampa óptica en la que se ve envuelto el observador, agredido por la losa de la tumba que sobresale del cuadro, dejando por debajo un vacío muy inquietante. De su enorme y continuada fortuna crítica es prueba la cantidad de copias e imitaciones hechas: Rubens o Van Baburen, Géricault o Cézanne.De nuevo, frente al elevado tono del Santo Entierro, se alza el carácter doméstico dado a la Madonna dei pellegrini, con María asomada a la puerta de su casa para exponer al Niño a la devoción emotiva de los peregrinos, "uno con los pies fangosos y la otra con un gorro caído y sucio" (Baglione). O en la Muerte de la Virgen, el desconsolado dolor de hombres y mujeres que parecen velar a una familiar recién muerta, en medio del increíble efecto compositivo y pictórico que Caravaggio logra respecto a la escenografía áulica y opulenta de otras pinturas seiscentistas del mismo tema. Precisamente, las críticas contra este cuadro se dirigían a la inconveniencia con que había sido tratado el tema. Con todo, la contra a Caravaggio tenía motivaciones más hondas, relacionadas con el debate artístico coetáneo y con los planteamientos que el arte tenía para la Iglesia. Con respecto al primer motivo, Caravaggio tenía en contra a todo el ambiente académico romano, aún dominado por Federico Zuccari, además del peso específico que significaba el clasicismo de Annibale Carracci, más asimilable por el ánimo académico.